Déjame salir

Déjame salir (2017), debut en el largometraje del director y guionista Jordan Peele, es una de esas raras bendiciones que el amante del (buen) cine de terror agradece hasta la extenuación. En realidad cualquier amante del séptimo arte debería agradecer que se estrenen películas tan inteligentes, lúcidas y entretenidas como esta. Convertida en la gran sensación del cine de terror en Estados Unidos -donde a pesar de sus ínfimos 5 millones de dólares de presupuesto lleva recaudados sólo en ese país más de 150-, Déjame salir supone una de las operas primas más estimulantes del último cine de terror, demostrando que el género está más vivo que nunca. Peele, que ha hecho historia al convertirse en el primer director afroamericano que debuta con una película que rebasa los 100 millones de dólares en taquilla, firma un ejercicio cinematográfico de primer nivel; una película que va envolviendo al espectador poco a poco, enredándolo en una telaraña malsana y ametrallándolo con múltiples preguntas para terminar explotando por todo lo alto en su tramo final, tan apoteósico como inolvidable. 

Grand Piano

Con Buried (Rodrigo Cortés, 2010), el thriller español entraba en otra dimensión: se demostró que se podía mantener hipnotizado al público durante hora y media a través de una premisa narrativa clara, fascinante, en un espacio reducido. No es casual, por tanto, que Cortés sea uno de los abanderados de Grand Piano (Eugenio Mira, 2013), película en la que ejerce de productor; una obra que comparte con la del catalán la máxima de situar a su -casi- único protagonista en una situación límite, su medida duración, el gusto por un único escenario -en el caso de Buried, un viejo ataúd; en Grand Piano, un auditorio- o, en el apartado técnico, la música de Victor Reyes, uno de los músicos que mejor ayuda a cimentar la tensión en cine y televisión, de los que más saben a la hora de crear una ambientación sonora etérea. Pero no sólo eso: ambas propuestas son ágiles, claras en la exposición de los hechos y dejan translucir su vocación comercial, a pesar de que algunos puedan pensar que lo extraño de sus premisas les obliguen quedar relegadas a un público concreto. Sin embargo, si rascas en esta creación con la que Mira ha dado el definitivo salgo internacional, se hace difícil vislumbrar, lástima, las lecturas (políticas, sociales) de Buried, amén de la lucha del individuo contra el sistema: Grand Piano se conforma con ser un ejercicio de suspense. Y punto. 

Séptimo

Me resultan especialmente atractivos los relatos de intriga porque nos desafían, nos ponen a prueba. El (buen) guionista del género juega a ser más listo que el público, al que manipula a la hora de hacerle creer quiénes son los buenos o quiénes son los malos. Le gusta, además, mantener un pulso constante hasta con los más avispados, tumbando constantemente sus hipótesis y/o dotes adivinatorias. En definitiva, el buen escritor de películas de misterio consigue llevarte por la vía más insospechada. Esa es, o debería ser, su gran baza. Es así: a una película de terror le pides que te asuste, a una comedia que te haga gracia… y a un relato de intriga que saque toda su artillería para que resulte francamente difícil, por no decir imposible, anticiparse a la resolución del enigma. Ese es el gran hándicap de Séptimo (Patxi Amezcua, 2013), segundo largometraje del autor de la notable 55 kilates (2009). No hace falta ser alguien experimentado en estos lares para precipitarse al interrogante que mueve la película. Tenemos, de entrada, un proyecto frustrado. Séptimo patina en lo más esencial. Pero, ¿está todo perdido? Por increíble que parezca, no. 

Alarma en el expreso

Si hay una película que destaca en la primera parte de la filmografía de Hitchcock es Alarma en el expreso (1938), la penúltima de su etapa inglesa. Esta obra, junto con la también brillante Los 39 escalones (1935), fue decisiva para que el productor David O. Zelznick convenciese al director británico en dar el salto a Hollywood, donde pudo gozar de mayores presupuestos a cambio del mayor control al que eran sometidos sus trabajos. Lo mejor que se puede decir de Alarma en el expreso, la que Truffaut llegó a calificar como su película favorita del maestro, es su pulso entre el suspense y la comedia. Junto a la seña identidad de su cine de mantener al espectador intrigado de principio a fin a través de una trama central desconcertante, se suma el chorreo constante de humor por el que algunos críticos consideran esta película la primera -y quizá única- comedia que rodó el cineasta. Prueba de ello son los sus 20 minutos iniciales, auténtico vodevil de situaciones y personajes peculiares -sobre todo esa pareja de ingleses preocupados por su torneo de cricket-; un cóctel que bien podría haber sido extraído de cualquier película de los hermanos Marx.

Extraños en un tren

Si algo demostró Alfred Hitchcock a lo largo de su filmografía es que hasta los aspectos más cotidianos pueden ser el origen de las peores tragedias: las aves (Los pájaros, 1961), una ducha (Psicosis, 1963), un familiar querido (La sombra de una duda, 1955) o, como en el caso de Extraños en un tren (1955), un convencional parque de atracciones o ese desconocido que se ocupa la plaza de nuestro lado en un viaje en ferrocarril. Basada en la novela homónima de Patricia Higsmith, estamos ante un artefacto de intriga milimétricamente calculado que, cumpliendo con una de las máximas obstinaciones de este tipo de cine, se vuelve a recurrir a ese hombre inocente acusado de un asesinato que no ha cometido –aunque, en este caso, con la particularidad de que no será la policía quien le persiga, sino el propio asesino-. El malogrado personaje en cuestión es Guy Haines (Farley Granger), un famoso jugador de tenis que entabla conversación en un viaje en tren con el joven Bruno Anthony (Walker), que le propone un plan macabro: cada uno deberá cometer un asesinato, con la característica de intercambiar a las víctimas. De esta forma, Guy deberá matar al adinerado padre de Anthony, para que de esta forma pueda disfrutar de su fortuna y, por su parte, éste último liquidará a la esposa del deportista, principal obstáculo para que éste pueda volver a casarse con su nueva pareja: la hija de un senador. Así, al mismo tiempo en el que los dos personajes fulminan al principal obstáculo de la vida del otro, evitarán levantar sospechas. Sin embargo, mientras Bruno no tarda en cumplir con su parte del pacto, Guy se muestra incapaz de cometer semejante fechoría –al contrario que en el libro original, donde sucumbe a las amenazas a las que le somete Bruno– algo que le traerá serios problemas…

Sangre fácil

Cuando Alfred Hitchcock decidió matar en la ducha a la protagonista principal de su título de culto Psicosis (1963) a mitad de metraje, ante un perplejo espectador que se preguntaba cómo era posible que aquél personaje sobre el que había recaído la totalidad de la acción desde el minuto uno desapareciese de golpe y porrazo, se abrieron nuevas vías narrativas tímidamente exploradas hasta la fecha. Los hermanos Coen se inspiraron en el realizador británico y, tomándolo como precedente, elaboraron su magnífica e hipnótica obra prima Sangre fácil (1984). En este abrumador debut tras las cámaras, donde ejercieron también de guionistas, los cineastas judíos fulminan (o al menos eso parece) a su trío protagonista a mitad del relato. Es tan sólo uno de los principios por el que los directores reinventaron el thriller, un género donde se acabarían moviendo como pez en el agua; si a esto sumamos deliciosos detalles surrealistas y una interesante fusión del thriller con un desenfadado humor negro que logra rebajar la tensión a un título excesivamente duro y violento, el resultado es una obra coeniana en estado puro, en la línea de Fargo (1996), otra de sus películas independientes, con la que comparte además ese añejo aroma a serie B -a pesar de una notable realización-, esa estética country marca de la casa y una decidida atmósfera localista.

Marnie, la ladrona

Los pájaros (1963) y Marnie, la ladrona (1964) comparten algo más que director -Alfred Hitchcock- y actriz protagonista -Tippi Hedren-. Rodada con tan sólo un año de diferencia, Marnie, la ladrona es un película que tiene todas las de perder si se compara con su grandiosa predecesora: no posee ni la mitad de la brillantez de su guión, ni de su suspense, ni de su poder magnético. Ni siquiera es una de las obras maestras del cineasta británico. Sin embargo, hay en ella una larga lista de virtudes que la convierten en un film de visionado obligatorio y que son, precisamente, aquellas por las cuales podemos establecer paralelismos con Los pájaros: dejando al margen ese habitual y fugaz cameo del propio Hitchcock en los primeros minutos, en Marnie se vuelve a dar cita un tema que obsesionaba al director como es la muerte. En un aceptable atmósfera de intriga se desenvuelve una historia protagonizada por una mujer cleptómana, mentalmente inestable, que arrastra un profundo trauma infantil. Además, se vuelve a recurrir a un macguffin como punto de partida; aquí no son unos periquitos enjaulados, sino un bolso al que el realizador otorga un revelador primer plano encargado de abrir la película diseñado para llamar la atención del espectador.