Sully

Siempre he sido un ardiente entusiasta del cine de Clint Eastwood. Desde que tengo uso de razón lo he considerado uno de los más grandes directores en activo, poseedor de una extraordinaria sensibilidad tras la cámara, una habilidad innata para contar historias apasionantes y un gran conocedor de la condición humana. Por eso me pregunto en qué momento dejó de interesarme su cine o, dicho de otra forma, dejé de esperar sus películas como agua de mayo. Hago la vista atrás y descubro que ese punto de inflexión se produce a partir de esa -incomprendida, infravalorada- obra maestra llamada Más allá de la vida (2010), una de las películas más valientes, arriesgadas y desgarradoras de la filmografía del director americano. De ahí para atrás soy incapaz de detectar tropiezo alguno en la carrera de tan brillante creador. Sin embargo, es, ya digo, a partir de hace algo más de un lustro hasta la actualidad cuando Eastwood ha ido encadenando proyectos tan descafeinados como torpes. Películas tan rutinarias, planas y, en algunos casos, malas, que parece mentira que hayan sido firmadas por él. Me estoy refiriendo a: J. Edgar (2011) -quizá la peor película de su cosecha-, Jersey Boys (2014), El francotirador (2014) y, finalmente, la que hoy nos ocupa: Sully (2016), trabajo que acentúa el declive cinematográfico del otrora maestro Clint Eastwood. 

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Golpe de efecto

Muy atractiva debió de resultarle a Clint Eastwood la historia de Golpe de efecto (Robert Lorenz, 2012) cuando por ella abandonó su promesa de no volverse a situarse delante de la cámara que hizo después de rodar Gran Torino (2008)  Dirigida por el que ha sido su discípulo y ayudante de dirección durante largos años – desde Los Puentes de Madison (1995) hasta Million Dollar Baby (2004)- la película sale enormemente beneficiada por la presencia del maestro, uno de los últimos iconos clásicos de Hollywood capaz de levantar con su carisma y talento cualquier proyecto. Sin él, estaríamos ante un amable, correcto, simpático y por encima de la media telefilm de sobremesa; un telefilm, eso sí, dirigido con la habilidad en el oficio de alguien que se toma muy en serio su trabajo y que es capaz de dotarlo de una perfección formal intachable. A nivel estético poco se le puede reprochar a este  historia deportiva ambientada en el mundo del béisbol en la que también tiene cabida el drama familiar y serios brochazos de comedia romántica.

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Cazador blanco, corazón negro

Tras decepcionar con su vilipendiada El principiante (1990) y sólo dos años antes de rodar la gran obra maestra de su cinematografía, Sin perdón (1992), Clint Eastwood firmó el que podría considerarse el trabajo más personal y vanguardista de su carrera. Con cazador blanco, corazón negro (1990) se hacía cargo de un proyecto que, aunque a simple vista era un suicidio para la taquilla -como al final resultó ser- debido a su base de cine experimental, supuso uno de sus mayores retos interpretativos al camuflarse en el álter ego de uno de sus cineastas más venerados: John Huston. Se alejaba, así, de su imagen de vaquero rudo o de duro policía al que el público todavía le tenía asociado. El film, de esencia meta-cinematográfica, narra las vicisitudes que el director y equipo de rodaje de La reina de África (1952) tuvieron que enfrentarse para sacar adelante una de las películas de rodaje más caótico de todos los tiempos. Gran parte de culpa la tenía un director más obsesionado en cazar elefantes que en llevar adelante la propia película, a pesar de que el resultado final fuese intachable. Eastwood, que rebautiza a dicho director con el rol de John Wilson, firma una película que no es más que un homenaje a uno de los directores que mejor ha sabido (auto)radiografiar la pasión, la marginalidad y, en última instancia, el sentido de la vida.

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El bueno, el feo y el malo

“El mundo se divide en dos categorías: los que tienen el revólver cargado y los que cavan. Tú cavas”. Sirva esta inmortal frase con la que se remata El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966) para atestiguar no sólo las brillantes líneas de guión de la que es la última parte de la trilogía del dólar -tras Por un puñado de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965)-, sino, gracias a sus connotaciones metafóricas, el carácter imperecedero de una cinta que supuso la consagración definitiva del spaguetti western. Leone, en el que quizá sea el más nítido ejemplo de cómo logró esquivar los genéricos parámetros del cine del oeste para diseñar su propio cosmos creativo, su aclamado universo inventivo, firma la obra más redonda, más épica y la mejor ejecutada de toda la serie. Dueño de una inquebrantable y cada vez más robusta personalidad fílmica, el director italiano aboga desde el minuto uno por construir un espectáculo de dimensiones colosales, a través de un extraordinario dominio de la escena, una excelente presentación y diseño de los personajes -donde incluso se llega a congelar la escena, impregnando al film de un cierto aire de cómic surrealista- y un cuarto de hora final al que, sin duda, Tarantino tuvo muy en cuenta cuando calificó a El bueno, el feo y el malo como la película mejor dirigida de todos los tiempos. 

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La muerte tenía un precio

Era cuestión de tiempo que, tras el abrumador éxito de Por un puñado de dólares (1962), Sergio Leone volviese a situarse tras la cámara para ofrecernos la segunda parte de la denominada “trilogía del dólar”. La muerte tenía un precio (1965) demostró que segundas partes sí podían ser buenas, incluso superiores a la original, gracias en muy buena medida al mayor presupuesto del que dispuso el director -lo que permitió una puesta en escena y unos decorados más ambiciosos, menos acartonados- y, sobre todo, a ese animal interpretativo de nombre Lee Van Cleef, en la que fue, tras algunas apariciones en cintas también del oeste, su primera incursión importante en el mundo del cine -y donde demostró que de bueno resulta tan convincente como de malo-. El carismático actor forma junto a Clint Eastwood, que vuelve a repetir a las órdenes del cineasta italiano, uno de los tándem más míticos que nos regaló el spaguetti-western que, por si alguien tenía alguna duda, con La muerte tenía un precio terminó de adquirir la categoría de culto, poniendo en primera fila un subgénero que agonizaba en Estados Unidos pero que en Europa estaba viviendo una época dorada. 

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Por un puñado de dólares

Cuando el western iba camino de convertirse en un género obsoleto, en el Hollywood de los años 60 -tras esa última obra maestra llamada El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)-, surgió en Europa el concepto cinematográfico de spaguetti-western, un subgénero que gozó de gran popularidad en las décadas de los 60 y 70 -aunque en esta última sufriera un importante desgaste- que, si bien no gozó del respaldo mayoritario de la crítica -la misma que, con el tiempo, ha reconocido el valor de muchas de sus obras-, lo compensó conquistando las taquillas de medio mundo. ¿El truco? Conectar con el espectador de manera inmediata, fácil. Sergio Leone, en Por un puñado de dólares (1962), logró no sólo uno de los ejemplos más representativos y que mejor asentaba las bases del también denominado western europeo -no olvidemos que la mayoría de estas producciones se rodaron en Italia o España-, sino el inicio de una serie de cintas que se convirtieron de forma inmediata en parte de la historia del cine: fue la que se popularizó como la trilogía del dólar, completada por las posteriores La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966).

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Más allá de la vida

Si ya de por sí cualquier película orquestada por Clint Eastwood suscita la máxima atención del espectador en la historia, si el proyecto en cuestión gira en torno a una cuestión tan controvertida como la muerte, el interés es doble. En la infravalorada e injustamente olvidada Más allá de la vida (2010), el maestro hace gala una vez más de su habilidad para seducir al público con un tema que a todos, en mayor o menor medida, nos suscita algún tipo de interés como es la vida después de la muerte. Sin embargo, quienes se acerquen a la obra de Eastwood en busca de respuestas saldrán decepcionados ya que el director adopta no sólo una perspectiva neutral, sino que además se muestra más partidario de formular preguntas que de responderlas. De ahí que la cinta, rodada en la última etapa de madurez del director, desprenda un cierto sabor a despedida; como si más que ante una película, estuviésemos ante una obra audiovisual de carácter existencial rodada por esa leyenda viva, por ese auténtico narrador de fondo de 80 años que, como el resto de los mortales, se replantea las preguntas básicas sobre el sentido de la vida. 

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Million Dollar Baby

Catalogar a Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2005) como una película sobre boxeo no sólo resulta terriblemente injusto, sino del todo desacertado. Porque, más allá de esos omnipresentes combates y esos entrenamientos interminables, nos encontramos ante uno de los más robustos relatos de superación personal (en la línea de Mi pie izquierdo Jim Sheridan 1989-), de la lucha por alcanzar una meta, que ha dado nunca el cine. Donde esos golpes físicos, crudos y encarnizados, se vuelven pasmosamente livianos si los comparamos con los, sin embargo, aún más decididos golpes a la conciencia que deja esta obra en el espectador. A través de una narración clásica a la par que formal, el director va desgranando la historia de dos directores de gimnasio, el solitario Frankie Dunn (Clint Eastwood) y el otrora boxeador Scrap (Morgan Freeman), cuyas vidas cambiarán cuando Maggie Fitzgerald (Hilary Swank), una joven de 31 años en busca de alguien que la entrene para cumplir su sueño de llegar a convertirse en una profesional, se apunte al mismo. Al principio, Frankie se mostrará reticente, excusándose en que él no entrena a mujeres, pero con el paso del tiempo y viendo la irrompible determinación de la chica, no dudará en ayudarle en su objetivo. 

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Gran torino

Cuando Clint Eastwood aseguró que con Gran Torino (2008) ponía punto y final al mundo de la actuación sus seguidores sufriendo un duro revés. Con esta película, la primera  dirigida y protagoniza por el cineasta desde Million Dollar Baby (2004), Eastwood nos regaló una actuación, de tintes biográficos, en la que demostró su gran oficio delante de la cámara volviendo a apostar por ese prototipo rudo y valiente a partes iguales que el propio artista ha convertido en marca de la casa, muy en línea de obras como Harry el sucio (1971). En una pieza que le sirvió para reflexionar acerca de cuestiones tan trascendentales como el perdón, la religión, la fe o el sentimiento de venganza, sin pasar por alto ese choque cultural tan presente en la cinta, abogando en todo momento por un mutuo entendimiento entre ambas partes, el cineasta construyó su última gran obra maestra. Prescindiendo de grandes estrellas y con una película que recae íntegramente en el personaje principal de Walt Kowalski (Eastwood), estamos, pues, ante una obra densa, de gran calado moral, en la que con cada visionado podemos extraer una nueva lectura. 

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El intercambio

Hablar de El Intercambio (Clint Eastwood, 2008) es hablar de la última gran obra maestra del maestro. El genial cineasta no sólo dirige y produce la película, sino que como es habitual en él, se encarga de la partitura, una de las más bellas de su carrera como compositor, dotando a la historia de una emoción que recuerda a otras de sus obras cumbres como Los Puentes de Madison o Mystic River. Eastwood utiliza los 140 minutos de metraje para narrar la historia real de una madre que lucha por recuperar a su hijo. Así pues, una mujer vuelve a erigirse como protagonista absoluta de uno de sus films, como ya ocurriera con Million Dolar Baby (Clint Eastwood, 2004). En este sentido, se podría decir que ambas protagonistas tienen algo en común: las dos saben lo que es luchar contra la adversidad a la hora de conseguir algo en la vida. Es, en el objetivo de esta lucha, donde discrepan: mientras una de ellas es una aprendiz de boxeadora que aspira a llegar algún día a ser reconocida, la otra vive porque las instituciones policiales le devuelvan a su hijo, que le ha sido arrebatado injustamente. 

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Los puentes de Madison

No es fácil enfrentarse a una página en blanco cuando uno se dispone a escribir la crítica de la la que quizá sea, con gran probabilidad, su película favorita de todos los tiempos.  Y lo es por la sencilla razón de que, si realmente el cine se creó como herramienta para expresar emociones, entonces Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995) es el máximo exponente. Básicamente, estamos ante una historia de amor, de lo que significa realmente enamorarse. Y, en efecto, nunca este sentimiento había sido reflejado de forma tan pulcra, tan honesta y tan conmovedora en la gran pantalla. La pareja de actores que conquistó el corazón de medio mundo y por la que el melodrama alcanzó la categoría de obra maestra son la formada por Meryl Streep y Clint Eastwood. Ambos dan vida a Francesca, una ama de casa memorable y Richard, un fotógrafo del National Geographic. 

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