El viaje de Chihiro

En medio de un arte cada vez menos artesanal como el cine, enclaustrado en una vorágine informática capaz de ofrecer tanto brillantes como, en muchos otros casos, ficticios o acartonados resultados, se agradecen especialmente propuestas tan puras y virtuosas como El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Excelente ejemplo de cómo el cine de animación, en absoluto ajeno a la creación por medio del ordenador, puede no sólo sobrevivir sin la efervescencia digital sino, además, salir enormemente beneficiado prescindiendo de ella, lo primero que hay que destacar de esta obra maestra de Miyazaki es su aroma a añejo, esa esencia a película de toda la vida, a esa reivindicación implícita al trazo manual, a la técnica tradicional de animación instaurada, primero, por Quirino Cristiani en El Apostol (1917), primera película de dibujos de la historia del cine, y posteriormente por Walt Disney, productor de Blancanieves y los 7 enanitos (David Hand, 1929). No me cabe duda de que buena parte de la magia, del mensaje y de la fascinación visual de El viaje de Chihiro se hubiese quedado en el camino de haberse realizado dentro de una máquina.

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Mi vecino Totoro

La reticencia de algunos espectadores con el cine de animación, unido con la pobre calidad de muchas de las series japonesas que exportaba el país nipón al resto del mundo en la década de los ochenta, son los dos principales handicap a vencer para disfrutar de una obra tan entrañable y conmovedora como Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), la cuarta película a cargo del mítico Studio Ghibli, el Pixar japonés, del que Totoro acabó su propio logotipo después de su arrollador éxito comercial -aunque, en realidad, la película no destacó en taquilla, sino que fue la estratosférica venta de peluches de Totoro por parte de un empresario lo que permitió a la productora a seguir haciendo películas y convirtió al film en un acontecimiento.- Máximo pilar de la compañía y automáticamente convertida en película de culto, en Mi vecino Totoro Miyazaki vuelve a adquirir un auténtico compromiso de amor hacia la naturaleza, reivindicando la corriente filosófica oriental tradicional que reza que únicamente mediante su conexión se puede alcanzar la máxima plenitud; de esta manera, desarrolla una historia trufada de buenas intenciones, desenvuelta en frondosos y nítidos paisajes, plagando de un torrente de color y belleza cada uno de los fotogramas de esta delicia visual que hará tanto las delicias de los pequeños como de los adultos debido a la universalidad de las cuestiones que recorren la obra de punta a punta.

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Easy Rider

Antes de que Corazón Salvaje (David Lynch, 1990) y Amor a Quemarropa (Tony Scott, 1993), se convirtiesen en dos de las road-movies más destacadas de la historia del cine,  Easy Ryder (Dennis Hopper, 1964) ya había definido los cánones a seguir por las películas encuadradas dentro de este sub-género en las que el propio viaje físico por una carretera no es más que una mera excusa para hablar de un auténtico viaje interior o, como en este caso, una revolución espiritual, un trayecto cuyo único destino es la plena madurez. Los protagonistas en cuestión son dos jóvenes motoristas, Waitt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper) que, a lo largo de un trayecto a bordo de sus Harley Davidson, se proponen descubrir América. En todos los sentidos. A lo largo de su viaje, tan lírico como enriquecedor, irán descubriendo y entablando una curiosa relación con un rico catálogo de personajes; unos seres que no son más que un reflejo de parte de la sociedad americana de la época, un conjunto de individuos agrupados en torno a una ideología común cimentada en el pacifismo y en la búsqueda constante de la libertad. Vamos, lo que venía a ser el movimiento hippie en todo su esplendor. El cine, por tanto, no permaneció ajeno a los aires regeneradores que empezaron a respirarse en los años 60 en América -lo que se conoce como Nuevo Hollywood, concepto que engloba a producciones tan adelantadas a su tiempo como Cowboy de Medianoche (John Schlesinger, 1969), recordada por su disfrazado y casi insólito retrato de la homosexualidad, o El Graduado (Mike Nichols, 1967), cinta de alto voltaje sexual-. Algo estaba cambiando.

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Los cazafantasmas

Hay cintas que, el hecho de no aportar nada nuevo a su género, no es inconveniente para que puedan ser vistas con deleite y conserven su frescura con el paso de los años. Los cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) es una de estas películas: a medio camino entre la ciencia-ficción, el terror y la comedia, este clásico de los 80 acerca de tres expertos en parapsicología que deciden montar una empresa para fumigar la ciudad de Nueva York de cualquier presencia paranormal y ectoplasmas, es una pieza que treinta años después adquiere gran valor nostálgico. Con un buen puñado de dosis de humor negro, agradables pinceladas de ironía y un carácter amable, sin pretensiones, Los cazafantasmas encandiló tanto a pequeños como a mayores, además de demostrar, a la larga, que es una de los films que mejor soporta el transcurso del tiempo y uno de los grandes exponentes del cine familiar. Da igual que sus efectos visuales -muy avanzados para la época, hasta el punto de recibir una nominación al Oscar- hoy nos parezcan arcaicos y desfasados o que su argumento se mueva entre lo infantil y ridículo. Lo que hace grande a esta película es que en ningún momento se toma en serio a sí misma, por lo que hay que disfrutarla como lo que es: una eficaz auto-parodia de películas de temática similar. No es casualidad, pues, la cantidad de obras que aparecen homenajeadas a lo largo de su metraje, desde El exorcista (William Friedkin, 1973) hasta Batman (Leslie H. Martinson, 1966), pasando por Alien el 8º pasajero (Ridley Scott, 1973).

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Amor a quemarropa

Encontramos en Amor a quemarropa (Tony Scott, 1993), muchas de las características propias del más puro cine comercial: un taquillero reparto, vertiginosas escenas de acción, tiroteos a tutiplén y, además, la propia firma de un director consagrado con títulos como El último boy scout (1991) o Top Gun (1986), no precisamente catalogadas como cine de autor. Sin embargo, la fusión del director con un, por aquel entonces, desconocido Quentin Tarantino, responsable del guión -que vendió al cineasta para poder costear los gastos de su ópera prima, Reservoir Dogs (1992)-, provoca que el film se eleve por encima de este manojo de tópicos y el proyecto se transforme en, milagrosamente, una de las cintas más atípicas de la década de los noventa. Amor a quemarropa es un film estimulante que aúna a la perfección altas dosis de violencia explícita con la que es la verdadera génesis de la película: una historia de amor tan surrealista como estrafalaria, tan llena de encanto como desbordante de ternura, tan eficaz como superlativa. Dicho tándem demuestra que se puede ser romántico sin resultar cursi y que es posible emocionar sin caer en la ñoñería. Tarantino nos ofrece su particular visión de romance en un film en el que ya puso sobre la mesa algunas de las constantes que posteriormente marcarían su filmografía: una pasión insana por la sangre, brillantes frases de guión (“más vale tener un arma y no necesitarla que necesitarla y no tenerla”) y una gran agilidad narrativa, esto es, una innata capacidad para entretener. 

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Top Gun

Top Gun (Tony Scott, 1986), como toda esa galería de artefactos audiovisuales poseedores del suficiente carisma para haber marcado a diferentes generaciones, nunca ha dejado de estar de moda, pero fue con la muerte de su director cuando volvió a situarse en primera línea. La cinta más recordada del malogrado realizador estadounidense, auténtico título de culto y todo un clásico de los 80, se sitúa  impasible al paso del tiempo gracias a su reconocible aroma de serie B, una estética de videojuego y unos  mejorables efectos especiales -o espaciales-. Pero, sin duda, por lo que todos recuerdan a esta taquillera producción –la nº1 de su año- es por la figura de su actor protagonista, un primerizo Tom Cruise, elevado a la categoría de icono del cine (y eterno sex symbol), además de por una legendaria banda sonora que, con los temas  `Take my breath away´, de Berlin (ganador del Oscar) y `Danger Zone´ de Kenny Loggins a la cabeza, sostenían un relato que alternaba la trama sentimental con la de acción. Todo ello aderezado con uniformes, ejércitos y una tensión sexual más que latente, repitiendo indisimuladamente la fórmula que tan buenos resultados cosechó su contemporánea Oficial y Caballero (Taylor Hackford, 1982). Un envoltorio brillante –el contenido es otra historia- para un producto comercial cuya condición de fenómeno social se reflejó en su capacidad subliminal del aumento de solicitudes de los jóvenes norteamericanos para formar parte del ejército de aviación.

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El caballero oscuro

Christopher Nolan dilapidó el concepto de que segundas partes nunca fueron buenas y, manteniendo la frescura y duplicando el efecto sorpresa de Batman Begins (2005), primera parte de su trilogía sobre el hombre murciélago, sorprendió a propios y extraños con El caballero oscuro (2008). Con el mismo plantel de actores –a excepción de Katie Holmes, que fue reemplazada por Erica Edwards en el papel de Rachel Dawes, el amor de Batman– y la misma dosis de energía con la que afrontó el primer proyecto de la saga, Nolan da continuación a su adulta mirada al mítico personaje. El resultado es una película mucho más compleja, más extensa en todos los sentidos, donde el director volvió a reafirmar a Batman como lo que es: un símbolo del Bien que representa los valores más puros del ser humano. Con un villano de excepción, el Joker (excepcional Heath Ledger en una interpretación por la que recibió un Oscar póstumo), la película no cae en el mismo error que Tim Burton, que dedicó más secuencias al archiconocido enemigo del justiciero de la noche, entonces interpretado por Jack Nicholson, que al propio héroe. Nolan sigue empeñado en desentrañar y adentrarse en el comportamiento humano y filosófico de su rol principal, aunque aquí se muestre más interesado en rematar la propia identidad del personaje que en indagar en unos orígenes que ya quedaron explicados en la primera parte de la saga; para ello, además de coescribir la historia, contó con un presupuesto de unos bien aprovechados 180 millones de dólares que le permitieron dotar a su proyecto de una impecable realización, unos espectaculares escenarios y, en resumen, una calidad artística prácticamente impensable en el cine de superhéroes hace una década. Un arsenal de virtudes que se vio recompensado, además de por su posición en lo más alto de las películas más taquilleras de la historia, con un total de 8 nominaciones a los Oscar.

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Batman begins

Debería ser una norma a seguir que una película o cualquier otra pieza audiovisual respetase, aunque sea mínimamente y con el permiso de concederse alguna que otra licencia narrativa, el material original en el que se basa. Esto es, respetar el espíritu de la misma. En el caso de Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), el director no sólo consigue trasladar de forma fidedigna y con suma coherencia la esencia de los cómics creados por Frank Miller y Bob Kane a la gran pantalla, sino que además hace olvidar esos despropósitos realizados por Joel SchumacherBatman forever (….) y Barman & Robin (1997)-que, cegados por su esencia de cine palomitero, se mantuvieron a años luz de la profundidad y razón de ser del hombre murciélago, desaprovechando el potentísimo texto original. El Batman de Nolan no deja de ser un personaje ficticio –es, de hecho, el máximo exponente de la DC Cómics, lo que a su rival la Marvel viene a ser Spiderman-, pero se deja de lado esa continua pretensión del todo vale propia del cine destinado a contentar a las masas para ofrecernos el complejo retrato de un héroe realista, de carne hueso, profundamente humano, capaz de demostrar en los 140 minutos de película que es tan imperfecto como el más simple de los mortales. En definitiva, un personaje creíble; tanto, que su condición de héroe no le exime de dilemas morales y enjundiosos planteamientos.

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Grease

Existen películas que parece que hay que pedir perdón por profesar públicamente el amor que uno siente hacia ellas. Grease (Randal Kleiser, 1978) es una de tantas. Quizá sea por su marcada condición de cine comercial, por su falta de trasfondo psicológico o porque resulta fácil catalogarla -injustamente- como un simple título para adolescentes. Pero Grease es mucho más, de ahí su infinito encanto: trascendiendo su mera condición de película para erigirse no sólo en un retrato generacional, sino en una pieza que marcaría la moda de los años venideros, estamos ante una visión posmoderna de la adolescencia -despertar sexual y hormonas disparadas incluidas-. Kleiser nos sitúa en esa época marcada por la rivalidad entre bandas del instituto -aspecto de la película que bebe de clásicos que retrataron la conflictiva juventud americana de la posguerra como Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) o Semilla de maldad (Richard Brooks, 1955)-, un sórdido ambiente encabezado por Danny Zuko (John Travolta), el líder de los T-Birds, una de las bandas más problemáticas, en serio contraste con Sandy Olsson (Olivia Newton-John), la chica más adorable y presumida de la escuela. Ambos vivirán el mejor verano de sus vidas y, se despedirán con la promesa de volverse a encontrar pero, cuando esto ocurra, la joven descubrirá que el chico del que se ha enamorado se ha transformado en un vulgar espécimen que sólo trata de impresionar a sus no menos ordinarios amigos.

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