Star Wars. Episodio V: El imperio contraataca

Tras el inesperado éxito de la primera parte -tras el cual George Lucas pudo convertirse en productor independiente y empresario de éxito en Hollywood-, era de esperar la secuela de la saga espacial más importante de todos los tiempos. La segunda parte de Star Wars es más grande que su predecesora en todo: en presupuesto -18 millones-, en duración, en efectos especiales -las 380 tomas digitales de la primera entrega pasaron a ser 500-, en personajes -a destacar el emperador Palpatine– y, sobre todo -y aquí está la clave- en oscuridad. George Lucas acertó, por tanto, cediendo el timón en la dirección al que había sido uno de sus antiguos profesores de cine, Irvin Kershner, el cual imprimió a esta secuela de un tono y un estilo más sombrío que el Episodio IV; tono y estilo, dicho sea de paso, del que J. J. Abrams bebió para llevar a cabo el Episodio VII: el despertar de la fuerza (2015). La fórmula de Kershner al frente del Episodio V: El imperio contraataca (1980) es clara: potenciar  todas las virtudes de la anterior entrega y mejorar lo que podía ser mejorable. El resultado es una de las pocas secuelas en la Historia del cine que superan a la original, así como una obra fascinante y operística del primer al último minuto. 

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Star Wars. Episodio IV: Una nueva esperanza

Nunca he sido fan de Star Wars. O, mejor dicho, nunca he sabido si era fan o no de Star Wars porque nunca he visto sus películas. Soy consciente de que un cinéfilo como yo afirme algo de tal calibre debería estar tipificado como delito en el Código Penal, pero lo cierto es que así es. Cuando la gente hablaba de una tal princesa Leia, de un ser maligno inspirado en el doctor Muerte de Los 4 fantásticos llamado Darth Vader y decía aquello de “que la fuerza te acompañe” o “yo soy tu padre“, no sabía a lo que se referían. Todo me sonaba a chino. Han tenido que pasar casi cuarenta años desde el estreno de la película con la que se inició todo para animarme a ver todas las películas de la saga y averiguar, de una vez por todas, si yo también caigo seducido por el lado oscuro de la fuerza. El motivo habría que buscarlo en el reciente estreno del séptimo capítulo de saga -el cuarto, si obviamos las precuelas-, Star Wars Episodio VII: el despertar de la fuerza (J. J. Abrams, 2015), el cual ha supuesto un fenómeno social sin precedentes y tema de conversación estrella en cualquier tertulia. Como no quería ser un marginado social, me he dispuesto a ver todas las películas de la serie en estricto orden en el que fueron hechas. Y bien: tras ver Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (George Lucas, 1977) confieso que no entiendo cómo he estado tantos años sin ver una película que cambió de forma tan brutal la Historia del Cine. 

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Martyrs

Náuseas, vómitos, desvanecimientos, servicios de primeros auxilios en las puertas de los cines…  Tan sólo hay que ver Martyrs (Pascal Laugier, 2008) para comprobar que lo que parece una engrasada campaña de marketing dispuesta a suscitar el interés del público del cine de terror y gore, no es en absoluto exagerado. Tras debutar con una irregular opera prima que pasó sin pena ni gloria –El internado (2005)-, el director francés nos obsequia -o nos tortura- con un espectáculo tan siniestro, retorcido y esquizofrénico capaz de ponerse a la altura de otros títulos del género como Saw (James Wan, 2003) o Hostel (Eli Roth, 2005), películas de las que Martyrs bebe sin reparos, además de hacerlo de la serie Lost (2004/2010) -atención a esa recreación de la escena de la escotilla-. Desde su proyección en el Festival de Cannes o en Sitges -donde logró alzarse con el muy merecido premio al Mejor Maquillaje-, los amantes del cine en general, y los del gore en particular, han ido profanando una especie de culto a una película que consigue lo que para otras es misión imposible: ir directa a la yugular desde el minuto uno y mantener el (alto) listón de violencia  hasta su -descorazonadora, implacable, reflexiva- caída de telón.

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Los ojos sin rostro

Si algo demuestra Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960), además de que fue una de las máximas inspiraciones de Pedro Almodóvar cuando creó ese ejercicio de impecable realización llamado La piel que habito (2011), es que el terror puede ser el más elegante de los géneros. Sin necesidad de recurrir a los consabidos tópicos del género -ridículos asesinos, irritantes efectos sonoros, casquería barata, sustos fáciles-, este título cumbre del cine europeo, tan vanguardista y regenerador como la ola fílmica en la que se encuadra -la Nouvelle Vague- , es un relato absolutamente terrorífico. Adaptación de la novela Tarántula de Jean Redon, la obra desgrana la historia de Genessier (Pierre Brasseur) un reconocido y, a la vez, perturbado cirujano que se dedica a secuestrar a chicas con el fin de usar su piel para restaurar el rostro de su hija, desfigurada en un accidente de coche del que él fue el culpable. Para llevar a cabo la misión contará con la ayuda de una servicial ama de llaves, la cual profesa un insano y extraño sentimiento de gratitud hacia el profesor.

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Persona

Max von Sydow solía decir que no conocía a nadie que supiese tanto del ser humano como Ingmar Bergman. Viendo películas como Persona (1966), una de las piezas cumbres de la filmografía del sueco, bien se puede dar constancia de tal afirmación. A partir de un prólogo en el que se entremezclan una serie de ¿inconexas? imágenes acerca de la religión, sexo, naturaleza, la vida, la muerte o el propio concepto de metacine -como si Bergman nos estuviese advirtiendo que lo que va a exponer a continuación, ese experimento surrealista y por instantes inverosímil que, no obstante, se usa como pretexto para hablar de temas más profundos, no fuese más que cine-  se desarrolla la relación que va germinando entre dos mujeres: Elisabeth (Liv Ullmann), una famosa actriz teatral que es hospitalizada tras quedar sin habla en plena representación de Electra, y Alma (Bibi Andersson), su enfermera. Con la intención de despojarla de su mutismo, ésta invita a Elisabeth a su casa de la playa, un lugar donde Alma le confesará sus vivencias más enclaustradas, intensificando el nexo entre ambas hasta el punto de la simbiosis más absoluta -llegando, en el alarde de revolución técnica, a fusionar cada una de las mitades de sus rostros-. 

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El mago de Oz

Resulta imposible no dejarse contagiar por el lirismo, la alegría y el optimismo que irradian cada uno de los fotogramas de El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939). Película clave del género musical, esta adaptación de la novela infantil El maravilloso mago de Oz, de Lyman Frank Baum -no la primera, como popularmente se cree, pero sí la más ambiciosa-, se convirtió instantáneamente en un título de culto gracias a su vigor escénico y argumental. De claras reminiscencias a la mítica novela de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas, esta plasmación en pantalla grande de las aventuras en de la huérfana Dorothy (Judy Garland) fue una de las superproducciones más caras de la época, como bien dejan patente su escenografía, efectos especiales, el número de extras requeridos, etc. El director era consciente que estaba filmando un acontecimiento fílmico de gran alcance que, posteriormente, le valdría seis nominaciones a los Oscar, de las cuales obtendría la de Mejor Música Original y Mejor Canción por ese “Over the Rainbow” que, a día de hoy, encabeza la lista de los mejores temas de película de la historia del cine. El tener ese mismo años como rival a Lo que el viento se llevó, orquestada por el mismo Fleming, imposibilitó un mayor número de premios.

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La noche de los muertos vivientes

Más que por el hecho de implantar el arquetipo zombie en la cultura popular, el gran mérito de La noche de los muertos vivientes (1968), ópera prima de George A. Romero, fue el atestiguar, de manera rotunda y explícita, la idea que en su día popularizó el filósofo Thomas Hobbes de que “el hombre es un lobo para el hombre”.  Coautor del propio guión, inspirado en la novela Soy leyenda de Richard Matheson, Romero firma una película que sentó muchas de las bases del género del terror, además de dar comienzo a una sucesión de películas sobre zombies, entre las que destaca el remake de la película original, en la que el propio director se hizo cargo del libreto, o el resto de entregas de una saga orquestada por el propio Romero. En la mayoría de ellas, y muy especialmente en La noche de los muertos vivientes, se sigue la máxima de no rendirse a esa necedad de la que, inexplicablemente, presumen los títulos del género construidos en base al morbo gratuito y la violencia fácil. Aquí hay algo más: una feroz crítica social contra un ser humano cuya intrínseca naturaleza le lleva a actuar peor que esos muertos vivientes a los que, paradójicamente, tanto decimos temer. 

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La tumba de las luciérnagas

Dentro del cine bélico, los relatos contextualizados en la Segunda Guerra Mundial son tan numerosos que bien podrían constituir un subgénero en sí mismo. La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988), icono del cine japonés, tiene la misma fuerza que El pianista (Roman Polanski, 2002) y es tan emotiva como Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), con la única diferencia de que es una cinta de dibujos animados, lo que no deja de ser un excelente paradigma que evidencia la gran capacidad del cine de animación a la hora de transmitir emociones, así como de representar un hecho histórico de importancia capital. Estrenada el mismo año que Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), ambas del aclamado estudio Gighli, existen entre ellas notorias diferencias a pesar de asemejarse tanto a nivel técnico -la extrema depuración visual, el excelente uso de los efectos sonoros, su fascinación estética, su cálida banda sonora- como argumental -la reivindicación de la imaginación como vehículo para afrontar los problemas o el peso de las relaciones fraternales-.

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Los cuatrocientos golpes

Todos, en algún momento de nuestras vidas, hemos querido ser Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), el protagonista de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959). Todos hemos soñado alguna vez con escapar de unas rígidas convenciones sociales y experimentar el sabor de la libertad, vagando por las calles sin rumbo. Doinel pretende huir de ese mundo cínico integrado por unos adultos que están lejos de considerarse el paradigma de la educación y el respeto. Pretende, así, iniciar así el camino hacia su propia identidad. El tema de la niñpor nuestra propia mano, vagez siempre ha apasionado a Truffaut -ahí están sus obras La piel dura (1976) o El pequeño salvaje (1970) para atestiguarlo- y en su ópera prima se sirve de su actor fetiche -y álter ego en la gran pantalla- para retratarlo como pocos directores lo habían hecho hasta ahora; además de múltiples referencias autobiográficas -también el director tuvo una infancia difícil, entre otras cosas, por no sentirse querido por su familia y, también como Antoine, era un autodidacta constante-, Los cuatrocientos golpes destaca por un tratamiento realista de los acontecimientos, por una sobria y depurada narrativa, por su capacidad de entender a la libertad como un bien supremo y, además, por su bajo presupuesto. Aúna, de este modo, las máximas más representativas de la Nouvelle Vague, movimiento fílmico francés sin cuya película probablemente nunca hubiera nacido.

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Eduardo Manostijeras

“¿Por qué está nevando abuela?, ¿de donde viene la nieve?…”  Con esta conversación entre una nieta y su abuela da comienzo una de las más bellas fábulas jamás rodadas, un cuento para adultos tremendamente enternecedor, simbólico y fantástico. Porque Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990), más allá del hecho de que su protagonista (un Johnny Depp en la que fue la primera genial colaboración con un director que luego lo convertiría en su actor fetiche) tenga tijeras en lugar de manos -debido a que es obra de un inventor, que murió antes de finalizar su proyecto, en una clara referencia a títulos como Frankenstein, de Mary Shelley-, se esconde una de las más ácidas críticas sociales que dio el cine en la década de los 90. Burton, en la que es la gran obra maestra de su filmografía, dejó patente su particular universo cinematográfico en una película marcada por unas texturas, colores y composiciones visuales que rompían con todo lo establecido hasta la fecha y que revelaron al director como uno de los directores más innovadores, lúcidos y trasgresores del momento, consagrado con obras posteriores como “Pesadilla antes de Navidad” (1993) -en la función de productor- o Sleepy hollow (1999), de ambientación casi idéntica. Se trata, además, de su película más personal, casi autobiográfica, puesto que Edward es el propio reflejo de un cineasta que desde joven, y debido sobre todo a su excéntrica personalidad, se sintió marginado y con dificultades para establecer relaciones sociales.

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