Ida

Si hay algo que haga imprescindible a Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) es su capacidad por recordarnos una máxima que no conviene olvidar: sólo conociendo mejor nuestro pasado seremos capaces de entender nuestro presente. Empeñados en fumigar ciertos capítulos de la Historia cuyos -infames- coletazos siguen aún vigentes en nuestros días, algunos sectores sociales -políticos y religiosos, principalmente- viven obstinados en minimizar sus consecuencias, llegando incluso a negar las más flagrantes evidencias; las mismas que demuestran, por ejemplo, que el fascismo existió -y sigue existiendo-, y que la Iglesia católica fue mano derecha de tan despreciable ideología. Con una depuración narrativa digna de elogio, el tercer largometraje del insigne realizador Pawlikowski viene dispuesto a sacar los colores a quienes se empeñan en ocultar la verdad, aunque sólo sea por hacer justicia a quienes en la actualidad siguen sufriendo los efectos secundarios -o no tan secundarios- de este pasado que intentan ahora taponar. El director nos sumerge en las entrañas de la Polonia de los años 60; un país devastado por el nazismo y la Segunda Guerra Mundial, viva sombra de lo que fue; un territorio decrépito en el que ni los fugaces destellos musicales tienen el vigor, el fulgor suficiente para dejar asomar la esperanza. 

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Nebraska

Alexander Payne es un tipo que me fascina. Pocos directores como él tienen la habilidad de conjugar lo comercial y lo indie con tan pasmosa sencillez; consigue, así, ganarse a todo tipo de público: desde al amante de las producciones de trasfondo ligero, hasta al seguidor de las películas con enjundia. Pero es que, además, es un cazatalentos, pues mezcla actores experimentados con otros desconocidos, a los que da su primera oportunidad. Tampoco hay que dejar pasar por alto el equilibrio que logra entre el drama -en algunas ocasiones descarnado- y la comedia -en muchas otras, tronchante-, dejando en el público una sensación agridulce, como si fueran incapaces de catalogar el espectáculo que acaban de presenciar. Así sucedía, por ejemplo, con sus dos mejores obras hasta la fecha: Entre copas (2004) o Los descendientes (2011), por las que ganó el Oscar al mejor guión. En su último trabajo, Payne se aleja de la California de la primera y el Hawai de la segunda y pasa a ambientarlo en Nebraska, su tierra natal, ciudad que ha servido de escenario para cuatro de sus películas. Espectáculo trascendental y sesuso, en Nebraska (2013) vuelven a darse cita todas estas constantes de un director que parece empeñado en satisfacer a todos, dando como resultado una obra que, por primera vez en su carrera, se queda a medio camino en sus objetivos. 

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El viaje de Bettie

Es El viaje de Bettie (Emmanuelle Bercot, 2013) un proyecto anómalo, alejado de los parámetros tradicionales, no ya tanto por su escasez de medios o porque la mayoría de sus actores son no profesionales, sino porque está diseñado única y exclusivamente para lucimiento de su actriz principal: la gran dama del cine francés Catherine Deneuve. Y no es que la que algunos llaman la diva gélida tenga nada que demostrar a estas alturas de una trayectoria que incluye a Truffaut, Buñuel o Polanski-, sólo que aquí se junta su omnipresencia en todas y cada una de sus escenas con algunos paralelismos que pueden establecer entre su personaje y su propia vida. Como si de un sentido homenaje a la intérprete se tratase, el tercer largometraje de su directora y también coguionista–el cuarto si contamos su fragmento en Los infieles (2012)- es el ejercicio de introspectiva al que se ve abocado una mujer al llegar a la madurez. Al igual que otras películas en las que las féminas, ancladas en la más atronadora rutina, se lanzan en busca de aventuras –como La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2011) o Villa Amalia (Benoît Jacquot, 2009)-, El viaje de Bettie es una travesía llena de nostalgia, de alguien que ha llegado a una cierta edad con el equipaje lleno de vivencias y que, qué diablos, merece ser feliz.  

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Fresas salvajes

Si hay una fecha especialmente significativa en la filmografía de Ingmar Bergman es 1957, año en el que el sueco estrenó en su país natal, con apenas diez meses de diferencia, dos de sus mejores obras maestras: El séptimo sello y Fresas salvajes. En éste último film, el director se zambulle en la vejez, uno de sus temas predilectos, a través de un relato en torno a un anciano que, atemorizado por la proximidad de la muerte, decide replantearse de nuevo toda su vida. Una de las muestras más notables de Bergman en el campo del existencialismo filosófico, Fresas salvajes se erige como una atípica road movie que habla de un viaje físico, el que el desconsiderado y solitario físico Isak Borg (Victor Sjöström), de 78 años de edad, debe realizar para el homenaje que le va a rendir su universidad. No obstante, este viaje por carretera derivará en lo que es la verdadera espina dorsal de la película: un periplo espiritual a través del cual el protagonista comenzará a entender los errores de un pasado marcado por un amor frustrado, trufado de egoísmo, en el que sus esfuerzos por ser asertivo con el prójimo han brillado por su ausencia. 

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Sucedió una noche

Doce años antes de quedar consagrado con ¡Qué bello es vivir! (1946), Frank Capra filmó la que fue la película más premiada de su carrera y la primera en la Historia del Cine en conseguir los 5 Oscar principales: Película, Director, Actriz, Actor y Guión Adaptado. Sucedió una noche (1934) logró una hazaña que, en efecto, no se repetiría hasta Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman, 1975) y, más tarde, con El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991). Título imprescindible de la comedia de la década de los 30 y una de las primeras road movies jamás filmadas -por el hecho de que su pareja protagonista, encarnada por unos soberbios Clark Gable y Claudette Colbert, se pasen toda la película viajando de un lugar a otro-, lo más destacable de la tremendamente atemporal Sucedió una noche es el hecho de no haber perdido ni un ápice de frescura ni de comicidad con el paso de los años. Capra recubre la película de tintes de alocada comedia romántica -o screwball comedy– con brochazos de melodrama y crítica social, pero siempre dejando un poso de alegría, de ese optimismo y felicidad transversal que caracterizaron estas producciones. 

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Los chicos del maíz

El hecho de no ser, ni de lejos, la mejor adaptación cinematográfica de una novela de Stephen King, es un apunte no resta mérito a la capacidad de Los chicos del maíz (Fritz Kiersch, 1984) para provocar pánico en el espectador. Auténtico clásico del terror gestado dentro de esa oleada de títulos del género que dio la década de los ochenta -con Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) o Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) como máximos referentes que, como la propia Los chicos del maíz, también derivaron en una lista interminable de lamentables secuelas-, estamos ante una de las películas más perturbadoras de la época, condición que permanece inalterable a pesar de que en algunos aspectos -principalmente en lo referido a efectos especiales y visuales- no ha soportado muy bien el paso del tiempo. Y eso que su esencia temática ya fue explorada en producciones anteriores como ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976), El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) o La profecía (Richard Donner, 1976).

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Easy Rider

Antes de que Corazón Salvaje (David Lynch, 1990) y Amor a Quemarropa (Tony Scott, 1993), se convirtiesen en dos de las road-movies más destacadas de la historia del cine,  Easy Ryder (Dennis Hopper, 1964) ya había definido los cánones a seguir por las películas encuadradas dentro de este sub-género en las que el propio viaje físico por una carretera no es más que una mera excusa para hablar de un auténtico viaje interior o, como en este caso, una revolución espiritual, un trayecto cuyo único destino es la plena madurez. Los protagonistas en cuestión son dos jóvenes motoristas, Waitt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper) que, a lo largo de un trayecto a bordo de sus Harley Davidson, se proponen descubrir América. En todos los sentidos. A lo largo de su viaje, tan lírico como enriquecedor, irán descubriendo y entablando una curiosa relación con un rico catálogo de personajes; unos seres que no son más que un reflejo de parte de la sociedad americana de la época, un conjunto de individuos agrupados en torno a una ideología común cimentada en el pacifismo y en la búsqueda constante de la libertad. Vamos, lo que venía a ser el movimiento hippie en todo su esplendor. El cine, por tanto, no permaneció ajeno a los aires regeneradores que empezaron a respirarse en los años 60 en América -lo que se conoce como Nuevo Hollywood, concepto que engloba a producciones tan adelantadas a su tiempo como Cowboy de Medianoche (John Schlesinger, 1969), recordada por su disfrazado y casi insólito retrato de la homosexualidad, o El Graduado (Mike Nichols, 1967), cinta de alto voltaje sexual-. Algo estaba cambiando.

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Amor a quemarropa

Encontramos en Amor a quemarropa (Tony Scott, 1993), muchas de las características propias del más puro cine comercial: un taquillero reparto, vertiginosas escenas de acción, tiroteos a tutiplén y, además, la propia firma de un director consagrado con títulos como El último boy scout (1991) o Top Gun (1986), no precisamente catalogadas como cine de autor. Sin embargo, la fusión del director con un, por aquel entonces, desconocido Quentin Tarantino, responsable del guión -que vendió al cineasta para poder costear los gastos de su ópera prima, Reservoir Dogs (1992)-, provoca que el film se eleve por encima de este manojo de tópicos y el proyecto se transforme en, milagrosamente, una de las cintas más atípicas de la década de los noventa. Amor a quemarropa es un film estimulante que aúna a la perfección altas dosis de violencia explícita con la que es la verdadera génesis de la película: una historia de amor tan surrealista como estrafalaria, tan llena de encanto como desbordante de ternura, tan eficaz como superlativa. Dicho tándem demuestra que se puede ser romántico sin resultar cursi y que es posible emocionar sin caer en la ñoñería. Tarantino nos ofrece su particular visión de romance en un film en el que ya puso sobre la mesa algunas de las constantes que posteriormente marcarían su filmografía: una pasión insana por la sangre, brillantes frases de guión (“más vale tener un arma y no necesitarla que necesitarla y no tenerla”) y una gran agilidad narrativa, esto es, una innata capacidad para entretener. 

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El diablo sobre ruedas

Antes de que Steven Spielberg aterrorizara a los bañistas de medio mundo con Tiburón (1975), resucitase a los dinosaurios en Jurassic Park (1993) o nos enfrentase a una invasión alienígena en la incomprendida La guerra de los mundos (2005), el realizador firmó El diablo sobre ruedas (1971), una opera prima con la que provocó el pánico -literal- en los conductores de toda América. En la que fue su carta de presentación al mundo -y el comienzo de una fulgurante carrera cinematográfica- Spielberg empezó a jugar con los miedos más primarios del ser humano, marcando algunas de las señas de identidad en las que más tarde se sustentaría su cine como esa permanente la lucha entre el bien y el mal. El director logra pararnos el corazón con una historia simple -pero solvente y eficaz a la vez- que tiene como protagonista a un padre de familia, David (Dennis Weaver), que se dirige, en coche, a una entrevista de trabajo a través de las áridas carreteras de California. Con lo que no cuenta es que un viejo camión cisterna se interpondrá en su camino…convirtiendo el viaje en su peor pesadilla. 

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