La Strada

A pesar de ser su cuarto largometraje -quinto, si contamos Luces de Varieté (1950), trabajo que codirigió junto a Alberto Lattuada-, La Strada (Federico Fellini, 1954) supuso la primera gran obra que facturó el director italiano, de quien ahora se conmemora el 20º aniversario de su muerte. Magno ejemplo del neorrealismo italiano, este impúdico estudio sobre la degradación y posterior conversión humana le dio al cineasta el prestigio internacional, dejando en ella constancia del monumental talento que más tarde volvería a explotar en sus otras tres obras maestras: La dolce vita (1960), Fellini, ocho y medio (1963) y Amarcord (1973). Films que, como La Strada, fueron premiados con el Oscar al Mejor Film de Habla no Inglesa -a excepción de la primera citada, que ganó el de Mejor Vestuario-. No es fácil hacer una crítica de un ejercicio tan complejo y fascinante como La Strada pero, a grandes rasgos, podemos decir que su columna vertebral es la (profunda) catarsis de sus dos roles principales: el camorrista artista circense Zampanó, el Forzudo (Anthony Quinn, en uno de sus mejores papeles) y Gelsomina (Giulietta Masina, esposa y musa del director en la vida real), hermana de su fallecida mujer y nueva compañera de trabajo, la cual ha sido vendida por su madre al machista artista a cambio de unas monedas.

18977698.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

El punto de partida, en efecto, es brutal. Fellini va directo a la yugular. Y es que cuando se dice que La Strada es una obra pasmosamente cercana a la realidad es porque todo, absolutamente todo en ella, es tan poco complaciente como la vida misma. A pesar de estar ambientada en la Italia de posguerra e ilustrar de forma veraz la sociedad de aquel entonces -refugiada en las procesiones o en los propios shows circenses, omnipresentes temas en el universo creativo de su autor-, la película bien podría haberse desarrollado en otra época sin ningún problema. Aquí lo importante no es el entorno en el que se mueven los personajes -que también-, sino la inclasificable relación que va tejiéndose entre ellos, excusa que aprovecha Fellini para hablar de temas tan universales e imperecederos que termina dándonos igual el contexto histórico. Así, la actitud inhumana y degradante con la que Zampanó trata a Gelsomina, no es más que una excusa para poner sobre la mesa aspectos como la incomunicación -ambos hablan el mismo idioma, pero están condenados a no entenderse por sus antagónicas personalidades-, la incomprensión, la pobreza y, ante todo, la miseria espiritual. Desde los dos bandos.

A pesar del demoledor retrato que se hace de Zampanó -un ser falto de afecto, incapaz de establecer vínculos sociales ni emocionales con ningún bicho viviente-, el personaje de Gelsomina le pisa los talones: a su alarmante falta de brío y su pasmosa pasividad, se le suma su falta de amor propio -está convencida de que la vida no puede ofrecerle algo mejor- o su paciencia para consentir el malsano comportamiento del que, a todas luces, se pinta como su amo. Presa de un doloroso pasado, habrá quien justifique su actitud, pero desde mi punto de vista provoca que aquí la mezquindad humana tenga una doble vertiente: la del ser incapaz de amar y la del sujeto que consiente y asume el maltrato psíquico y físico como algo natural, a pesar de las oportunidades que se le presentan para abandonarle. Lo mágico de la película, marcada desde el principio por un aliento trágico que nunca hace presagiar un feliz desenlace, es el destino al que irremediablemente están abocados estos personajes; destino en el que la mujer -por la que Fellini siempre ha sentido especial fascinación- es la que, al final, incoa el proceso de humanización del hombre. Cómo olvidar el fragmento final de Zamparó devastado sobre la arena de la playa, incapaz de soportar el peso de la ausencia, mostrándose al fin consciente de que perdido a la única persona que, de alguna manera, lo ha querido en su vida. Todo bajo el cariz dramático de la derrotista y, a la vez, bellísima partitura de Nino Rota, compositor fetiche del director, en una de las escenas más famosas de su filmografía.

La Strada-4

Con tintes de fábula, La Strada (la calle, en castellano), es una película de la Italia de la picaresca de mitad del siglo pasado, la de la falta de comida y la podredumbre; la de la picaresca de Chaplin -materializada en el rostro de los ojos saltones y los afligidos gestos de la espléndida Masina-, la de lo rústico y la de la lucha por subsistir en las entrañas de la incertidumbre. Pero, ante todo, de esa Italia que acoge uno de los más explícitos procesos de redención jamás rodados: de la mujer como salvadora espiritual. Un film en el que Fellini, apabullante seguridad en la narración mediante, reclama al público varios visionados para capturar toda la esencia de este bosque de impagable frondosidad. 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s