Ladrón de bicicletas

Hubo una época en Italia, allá por la mitad del S.XX, en la que sus gentes no tenían más remedio que agolparse para conseguir agua potable o un mísero trabajo con el que poder hacer frente a un país en ruinas, devastado por la Segunda Guerra Mundial. Son aspectos subyacentes de la extraordinaria Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), de ahí que el valor documental de una película convertida en el máximo exponente del neorrealismo italiano sea incontestable. Basada en la novela homónima de Luigi Bartolini de 1945 y reflejando con toda su crudeza la pobreza latente en la posguerra italiana y la agudizada crisis social -con especial atención a la ausencia de valores- de un país arrasado y con pocas perspectivas de desarrollo, de Sica desgrana la historia de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), un padre de familia al que el Estado le facilita un trabajo de fijador de carteles con la única condición de que posea una bicicleta; pero Antonio, que no dispone de este medio de transporte, se verá obligado a empeñar objetos personales para comprar una. Un día, mientras desempeña su trabajo, un ladrón se la robará. Será entonces cuando el protagonista, en compañía siempre de Bruno (Enzo Staiola, escogido por el director por su característica forma de andar), su fiel hijo, se muestre dispuesto a recorrer Roma entera si es necesario para encontrarla.

 

La película más destacada de la famosa trilogía del director, junto a las otras precursoras del neorralismo italiano como las posteriores Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952), se caracterizó por congregar en apenas 88 minutos muchos de los temas y subtemas latentes en la Italia de 1948, sólo tres años después de finalizar el segundo conflicto bélico más grande de la historia. Así, podemos entender a Ladrón de bicicletas como una historia que, presentando la clásica estructura de presentación, nudo y desenlace, no desaprovecha la ocasión para capturar toda la realidad social de la época. Así, introduce cuestiones como la superstición y brujería como herramientas con las que determinadas personas se aprovechaban de la gente más vulnerable y más consumida por la angustia -incluso Antonio acudirá a ellas, incluso después de criticarlas- al igual que pone de manifiesto el incalculable valor de la familia, vehículo con el que poder hacer frente a los problemas. Asimismo, también quedan de relieve la ineficiencia de unas administraciones públicas que se desatendían de los problemas reales de la sociedad -ejemplificado, por ejemplo, en la escena de cuando Antonio acude a denunciar el robo de su bicicleta- o la insuficiencia de los servicios públicos -como el transporte, con esa oleada de personas quejándose de que no disponen de plaza en un autobús-. Pero si hay un aspecto que tampoco es baladí en una de las obras más homenajeadas de todos los tiempos -Woody Allen lo hizo en Broadway Danny Rose (1984), aunque también hay referencias explícitas a ella en La vida es bella (Roberto Benigni, 1997) o en Más allá del odio (Mike Binder, 2005)- es la relación entre padre e hijo. Antonio y Bruno, convertidos en compañeros inseparables de aventuras, discutirán, se emborracharán, pero, sobre todo, intentarán siempre buscar la forma para salir adelante. 

Pero el mayor punto de inflexión de esta relación paternal llegará en el momento en el que Antonio, llevado por el abatimiento, el desánimo y  conflicto moral que la alternancia de planos de bicicletas se encarga de manifestar de forma casi palpable, se vea obligado a robar una bicicleta ante la atónica e impotente mirada de su vástago, que deberá vivir el resto de sus días con la imagen de toda una ciudad échándose encima de su malogrado padre al grito de “chorizo“,  “ladrón y acusándolo de no dar buen ejemplo a su hijo. Convertido en un vulgar caco que se ve arrastrado a robar para sobrevivir, algo que hasta entonces siempre había detestado, Antonio aprenderá que quizá no haya que juzgar tan a la ligera a un tipo de mangantes que deben elegir entre eso o su inmersión definitiva a los infiernos de quien no tiene nada y se encuentra totalmente desamparado. De Sica, por lo tanto, introduce de forma sutil un debate ético por el cuál se nos plantea hasta qué punto es moral robar en un contexto deshecho, en el que es difícil vislumbrar otra alternativa. 

Reuniendo muchas de las constantes del cine neorrealista que también pusieron en práctica directores como Fellini o Visconti, como el hecho de contar con actores no profesionales para sus papeles (no había dinero para pagar a figuras destacadas), un rodaje mayoritario en exteriores (tampoco era viable la construcción de decorados) con el que, además, se aprovecha la iluminación natural  o la propia figura de un niño como observador de la realidad, el film presenta un final, tan entrañable y emotivo como la propia película, en el que se nos muestra a ambos protagonistas caminando calle abajo. Perdiéndose entre la multitud, ambos transformarán el valor de la esperanza en un futuro mejor en el mejor de los bálsamos, en la solidaridad en la mejor de las virtudes y la figura de un hijo como la más satisfactoria de las compañías. Sí, quizá Antonio no tenga nada… o quizá puede que lo tenga todo.

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s